Bruguera en 1982, año de la suspensión de pagos
Al comenzar la penúltima década del siglo XX, la editorial Bruguera, instalada en Barcelona y especializada en la publicación de revistas infantiles y juveniles ampliamente asentadas en toda la península, con títulos tan emblemáticos como Tío Vivo, Mortadelo, Zipi y Zape y un largo etcétera, parecía encontrarse en continua fase de expansión, no habiendo año en el que no añadiera a su larga colección de cabeceras otras cuatro o cinco nuevas.
Mas en 1982 esta tendencia se para bruscamente, corriendo rumores de que algo va mal. Y así es; en junio de ese mismo año, Bruguera presenta suspensión de pagos aludiendo para ello dificultades en el mercado latinoamericano, al que dirigía parte de sus publicaciones, principalmente literarias. La decisión afectaba a casi 1400 trabajadores, empleados de todo tipo y profesiones, porque Bruguera no era unicamente una empresa editora con tiradas exorbitantes de libros y revistas, sino un emporio empresarial en el que tenían cabida no sólo los dibujantes y guionistas, la única parte conocida por el destinatario de sus productos, el lector, sino que además de ellos, también contaba con personal de oficina, impresores, distribuidores y un amplio grupo de profesionales del mundo editorial y ajeno a él, caso de médicos, enfermeras, cocineros..., residentes en lo que podríamos considera una pequeña ciudad ubicada en la propia Barcelona y dotada de instalaciones sanitarias, deportivas, guardería, biblioteca, cine, teatro... para quienes incluso se llega a editar un periódico de circulación interna.
La redacción
Con relación a los que se encargaban de dibujar las historias, dentro del edificio principal de la empresa estaban sentados en filas de pupitres en la misma forma que podemos ver en la película El Apartamento, protagonizada por Jack Lemmon, y al igual que en ésta, entre ellos también se daban categorías: los mejores dibujantes estaban situados en primera fila, tras los cuales se situaban los de menos destreza y, más atrás, los noveles. Pero ninguno de los que trabajaba en los estudios eran autores de relumbrón, puesto que éstos lo hacían en su propio domicilio, sino que se trataba de una pléyade de dibujantes encargados de confeccionar historietas imitando o, simplemente, calcando el estilo de los grandes, entre los que se llevaba la palma Ibáñez con sus personajes Mortadelo y Filemón, ya que la editorial exigía a cada autor consagrado un ingente volumen de páginas semanales imposible de llevar a cabo un sólo hombre. Entre ese grupo de dibujantes anónimos, para los que desde hace poco tiempo se ha venido a denominar “apócrifos”, había quienes dibujaban las historias exclusivamente a lápiz y otros que entintaban con afiladas plumillas de acero y tinta china. No muy lejos de ellos estaban los encargados de redactar los guiones, pues no siempre eran los dibujantes quienes lo hacían, habiendo algunos especializados en crear gag's en función de la línea del autor que le tocara seguir, y en otro lugar más apartado estaban aquellos que mecanografiaban los textos que el dibujante había dejado en blanco dentro de los bocadillos, disponiéndolos según la forma de su contorno, para, seguidamente, ser recortados y pegados en el interior de ellos por terceras personas tras haber pasado previamente los controles de censura a cargo de jefes y jefecillos situados en despachos colindantes. Y fuera de la propia redacción, la empresa contaba con otro grupo de dibujantes y guionistas autónomos, apócrifos, igualmente, que en su propio casa se encargaban de realizar más hornadas de historietas protagonizadas por los personajes de mayor aceptación, y quienes, a su vez, habían contratado a sus propios ayudantes, dado que ellos solos no podían llevar a cabo la ingente labor encomendada. La lista de todos estos colaboradores es extensa, mas sus nombres, hoy por fin desvelados, no quedaban nunca reflejados en las paginas que realizaban, ya que la empresa no lo permitía.
Los primeros abandonos
Muy poco después de la suspensión de pagos, Bruguera nombra nueva ejecutiva tras conseguir un aval bancario a cambio de sus acciones, comenzando una política de despidos, prejubilaciones y renuncias más o menos voluntarias de muchos trabajadores. Para aquellos que se quedaron, los salarios se vieron reducidos y los pagos retrasados, por lo que algunos autores de historietas, caso de Jan, Vázquez o Tran, a los que acompañan los hermanos Oliván (Oli y Ricardo) más Casanyes, por entonces, mero apócrifo de Ibáñez con estudio propio, optaron por marcharse para colaborar en una nueva publicación, Jauja, que saca Ediciones Druida por iniciativa de Miguel Pellicer, directivo a la vez que dibujante y colorista de Bruguera, aunque en
la nueva publicación no figurase él como como responsable, sino Enriqueta Cáceres. Por desgracia, al no contar con una infraestructura suficientemente sólida, Jauja no durará demasiado y algunos de los que se abandonaron Bruguera hubieron de volver al redil.
Tirando cohetes: el concurso de 1983 y la adquisición de TBO
En la primavera de 1983, y con motivo de cumplirse los veinticinco años de la creación de Mortadelo y Filemón por el autor estrella de la casa, Francisco Ibáñez, la dirección estima, como si nada hubiera pasado y las arcas estuvieran rebosantes de dinero, convocar un magno concurso en busca de nuevas firmas, al que viene a dar el nombre de 'Mortadelo de Oro', certamen que incluye, además de un jugoso premio en metálico, viaje de ida y vuelta a Barcelona durante unos días con asistencia al Salón del Cómic y fiestas y veladas junto al santo sanctorum de la empresa, dispendio que aplica a otros autores de la casa, como los hermanos Fresno, que llegan procedentes de Valladolid. Un jurado de primeras firmas del humor hispano integrado por Forges, Mingote, Perich, quien había sido antiguo empleado de Bruguera, y el propio Ibáñez, además de José Luis Sagasti, director artístico de publicaciones y apócrifo de Ibañez, otorga el premio en su categoría de dibujo a quien estas líneas escribe, recayendo el de guión, en Eloy Luna.
Hoy pienso que todo aquello, aparte de ser una campaña de autopromoción de la empresa, fue también una excusa en busca de renovación estética y nuevos colaboradores ajenos a la plantilla, pues, en efecto, tras el concurso, la editorial abre la puerta de entrada a otra nueva hornada de dibujantes/guionistas entre los que se encuentran Maikel, Ramis, los jovencísimos Miguel y Cera y el más original de todos, Nicolás, al que se permitió prescindir de la tinta china en los contornos y dar color manual mediante rotuladores. Todos ellos llegan con formas y estilos diferentes e inéditos personajes que son aceptados por la editorial, algo inimaginable pocos años antes, lo que viene a significar un vuelco a la línea tanto gráfica como narrativa de las historias de siempre, rompiendo, dentro de determinados límites, con la denominada escuela Bruguera y sus secuelas de los años anteriores.
E incidiendo en esta política de despilfarro y huida hacia adelante, Bruguera se hace en ese mimo año con los fondos de TBO, la mítica publicación que a tantos años llevaba compitiendo con el trust.
1985: Bruguera equip
Desde siempre, la editorial Bruguera había obligado a los autores de historietas a firmar un contrato por medio del cual éstos le cedían los derechos de propiedad de los personajes que crearan, de aquí que la editorial podía encargar libremente a otros guionistas y dibujantes nuevas historias de tales personajes, cosa que de hecho aplicaba, como ya hemos visto anteriormente. Pero antes de seguir, hemos de indicar que tal práctica era lo común desde el nacimiento de los comics, siendo Outcault y Rudolf Dirks en los Estados Unidos, con sus personajes respectivos Yellow Kid y The Katzerjammer Kids, los primeros que sufrieron, ya desde los albores del siglo XX, estas prácticas empresariales abusivas.
En 1984 Ibáñez sufre un problema de cervicales que le impide trabajar y que algunos achacan como una forma de presionar a Bruguera para conseguir que le devuelva la paternidad de sus historias, pero la editorial no está dispuesta a ello ni se ve afectada excesivamente por la inactividad del dibujante, pues su plantilla de guionistas y dibujantes en la sombra mantiene la producción exigida. No habrían de pasar más que unos meses cuando en 1985 Ibáñez, asesorado por Anna Maria Palé, traductora y una de las principales directivas de Bruguera en aquel tiempo, abandona la empresa para buscar nuevos rumbos, y es aquí cuando la editorial refuerza aún más su plantel de apócrifos, si bien, permitiendo por vez primera que firmen con el seudónimo colectivo de Bruguera Equip y dejando que figure el nombre del guionista en algunas ocasiones. Con ello, se contenta en parte a la plantilla y la elaboración de historietas sucedáneas de las originales, no cesa.
Saturación
Pero el globo que había hinchado con esa política estandarizada de sacarlicaciones a mansalva estaba a punto de estallar. Todos los tebeos, ya se llamaran de una manera o de otra, tenían un contenido semejante, los nombres de los dibujantes y guionistas eran los mismos (al menos, en apariencia) y los personajes más solicitados se podían encontrar en cualquiera de los tebeos que se editaban. Con todo ello, el lector no sabía
distinguir si una determinada revista iba destinada a un público infantil o a un lector algo mayor; daba igual que comprara Mortadelo o Pulgarcito, Tio Vivo o Zipi y Zape. Los formatos, maquetación, colorido e incluso el número de páginas eran, invariablemente, idénticos, las historias resultaban machaconas y repetitivas, a la par que se podían encontrar recopiladas en las colecciones Olé y Magos del Humor, y no digamos lo que ocurría con los cuadernillos denominados “Super”, de mayor tamaño y periodicidad mensual, rellenos de refritos y con las viñetas recortadas o ampliadas y recolocadas, manipulaciones ajenas al autor, con los que la empresa editorial quiso extraer más leche aún de la ubre. Finalmente, la incorporación de las nuevas firmas habidas tras aquel concurso de 1983, no sirvió de mucho, pues la uniformidad con que se obligó a estos dibujantes a paginar y el colorido que daban en los talleres de impresión no sufrieron cambios sustanciales con respecto del modelo identificativo de todos los tebeos salidos de la factoría.
El fin y la desbandada de 1986
Los últimos intentos de Bruguera por encontrar algo original que pudiera solventar el naufragio tienen lugar en 1986 con el lanzamiento de dos nuevas publicaciones: TBO, dirigida por Joan Navarro, quien apuesta por los autores de la denominada “linea clara”, de la cual era uno de sus férreos defensores, rompiendo así de forma radical con todo lo publicado hasta entonces por Bruguera, pero confundiendo con su titulo al lector habitual del original TBO, y Más Madera, menos drástica que aquella, aunque lejos también de la denominada Escuela Bruguera, para la que fue nombrado director Alfonso López, quien a inicio de la década ya había colaborado en la empresa editora junto a Rafael Vaquer, y que para este nuevo semanario escoge por compañeros a Das Pastoras, Pasqual Ferry, Sempere y Espinosa.
Ya nada sirve, la vida de una y otra de ambas publicaciones resultó efímera y Bruguera se hunde definitivamente en ese mismo año al decidir el banco acreedor deshacerse de las acciones de la empresa. Sus trabajadores, que se han reducido a poco más de la mitad de los que había cuando se produjo la suspensión de pagos de 1982, quedan en buena parte en el paro tras firmar la rescisión de su contrato. Es la puntilla para algunos decanos de la editorial, caso del citado Sagasti o de Armando Matías Guiu, celebrado guionista, director de Bruguelandia y sucesor de Bayona al frente de Mortadelo, quien no mucho antes había optado por marcharse ante el cariz que tomaban los acontecimientos.
Otros directivos buscan acomodo en nuevas editoriales, tratando de llevarse consigo los principales autores de la casa. Así, Anna Maria Palé, que ya contaba con Ibáñez, enrola a los veteranos Raf, Segura, Martz Schmidt y Escobar en editorial Grijalbo, que lanza la revista Guai! seguida algo más tarde de Yo y Yo. Montse Vives, hasta entonces responsable de la publicación femenina Esther, uno de los últimos éxitos de Bruguera, se hace con un espectacular Casanyes, más el genial Vázquez y los curtidos Gosset, Esegé y Rovira, a los que ficha para Compañía General de Ediciones, una pequeña editorial surgida ad hoc, que saca para la ocasión Garibolo y Bichos, ésta, posterior y con un nuevo plantel. Por último, Miguel Pellicer, que no había sido repescado por Bruguera tras la aventura de Jauja, sería nombrado máximo responsable de Edicione B del grupo Z, relanzando la revista Superlópez, uno de los títulos que había dado Bruguera durante sus últimos estertores, para la que cuenta con Jan, autor del personaje que da nombre a la revista, más Vázquez, Ramis, March y yo mismo.
Queda así el mercado de tebeos dividido, los autores de Bruguera dispersados y el lector habitual de sus productos, descolocado y, en parte, desmotivado, aunque no habría de pasar ni un año de la debacle para que este mismo grupo Z/Ediciones B se hiciera con los fondos de Bruguera, poniendo con ello fin, tras más de tres cuartos de siglo de existencia, a la más importante empresa editoras de tebeos del país.
Dilatación de cobros, mala gerencia... ¿fueron de verdad éstos los motivos por los que se hundió Bruguera?
Pero, ¿por qué se desmoronó el imperio Bruguera?. Se han escrito decenas de artículos sobre el hundimiento de la editorial y las causas que condujeron al desplome, entre las que priman las citadas dificultades del mercado sudamericano, las nuevas exigencia del banco que estaba en posesión de las acciones, la ampliación que se había concedido a los quiosqueros y libreros para abonar las publicaciones, el pretender entrar a un mercado de libros más selectos en detrimento de los tebeos, las reivindicaciones de algunos dibujantes y guionistas estrella para hacerse con sus derechos de autor, caso del citado Ibáñez y de Victor Mora y, sobre todo, el exceso de gastos en nuevas tecnologías y la mala gestión del último equipo de gerentes.
Posiblemente, todas estas causas condujeron al desplome, y yo he querido transmitir unas líneas más arriba otra posible motivo: el bombardeo de revistas semejantes, con los mismos autores, series, formatos y colorido, que terminaron por aburrir y saturar al lector, pero sobre todos estos argumentos hay una razón incuestionable: el que los gustos cambian y los nuevos modos de entretenimiento arrinconan a los anteriores; ¿para qué iban a querer leer tebeos los niños de inicios de los ochenta si podían ver los dibujos animados de la televisión, que venían a ocupar su tiempo libre con menor esfuerzo?. Mientras, los que éramos ya más mayorcitos y que crecimos leyendo los personajes de Cifré, Conti, Nadal, Peñarroya, Jorge o Enrich, por nombrar autores no citados todavía, estábamos por entones más interesados en el cómic para adultos: 1984, Totem, Cimoc... ilustrados con excelentes dibujos figurativos surgidos de las plumillas de Alfonso Font, Usero, Beá, Luis García y Carlos Gimézez, autor este último del que admirábamos su osadía en narrarnos historias del hambre y de la posguerra y cuyo estilo, menos serio que el de otros, nos recordaba, quizás sin darnos cuenta, esos monigotes de Bruguera que se habían grabado en nuestra mente en los años anteriores.
José Orcajo
ILUSTRACIONES
1. La redacción de Bruguera vista por el autor de este artículo.
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